Entretien avec Érik Bullot

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Pocket Films : Pour commencer, nous aimerions vous parler des deux films que vous avez réalisés dans le cadre du Festival Pocket Films. La Parole Électrique, projeté lors du l’édition 2005, et Visible Speech, réalisé cette année, semblent tous deux interroger le corps dans sa relation avec les objets. Dans La Parole Électrique, le filmeur observe des Japonais dans le métro de Tokyo qui regardent l’écran de leur mobile. Il semble en fait imiter ceux qu’ils filment, comme s’il ressentait la nécessité de trouver sa place avec ce nouvel objet tenu entre ses mains. Les deux films présentent différents points communs, notamment l’utilisation d’une voix off. Que pouvez-vous nous dire à ce sujet ? Comment percevez-vous vos films ? Y a-t-il, selon vous, une évolution perceptible entre eux ?

Érik Bullot : Oui, ces deux films se caractérisent par leur usage de la voix off. Votre remarque est très juste, je n’y avais pas pensé. Dans Visible Speech, j’ai utilisé délibérément diverses voix de synthèse dont le discours, proche du commentaire didactique du film scientifique, finit pourtant peu à peu dans le non-sens. Dans La Parole électrique, on entend les annonces des stations dans le métro de Tokyo. Peut-être d’ailleurs s’agit-il d’une voix de synthèse. Ce n’est sans doute pas un hasard. Ces films sont réalisés avec des téléphones : ils appellent la voix off, comme un spectre. C’est ce dont nous faisons l’expérience quotidienne en téléphonant. Chacun de ces deux films propose une sorte d’équation dont l’inconnue reste le téléphone. Ou la voix, peut-être... La Parole Électrique établit un face-à-face entre des modèles au téléphone et le filmeur. Épreuve du miroir en signe d’égalité. Le second, Visible Speech, pose au contraire une différence entre des termes : la vue et l’ouïe. Il retranche, il soustrait. De fait, le téléphone mobile vidéo m’apparaît comme un objet énigmatique qui oblige son utilisateur à réfléchir sur ses virtualités. C’est un objet profondément réflexif.
Le téléphone engage par ailleurs le corps du filmeur d’une manière singulière. Il agit comme une extension de notre propre corps : c’est la main, le bras tendu, la pulpe des doigts qui permettent désormais de s’approcher du visible, confondant la vue et le tact. On pense, bien sûr, à la prothèse. Dans la Parole électrique, il est évident que le téléphone est un supplément pour ces Japonais enfermés dans le métro qui leur permet d’être reliés au monde à la manière d’un nouveau cordon vocal. J’entends aussi la prothèse dans un sens plus médical. Les outils audiovisuels sont des prothèses pour mieux voir. C’est cet aspect-là qui m’a intéressé en réalisant Visible Speech.


PF : Cela signifierait donc que nous naissons tous un peu aveugles.

EB : Oui, on peut interpréter cette image de façon métaphorique. Le téléphone s’y prête volontiers car on éprouve souvent le sentiment qu’il s’agit d’un œil sans sujet, absent à lui-même. Le téléphone n’est pas sans lien avec ces milliers de caméras de surveillance placées dans les rues des villes pour nous filmer en continu. Quand on observe certaines personnes filmer avec leur téléphone mobile, on pense aussitôt à ces lunettes automatiques qui ne relèvent plus d’un sujet, sinon de la loi. Qui voit et qui regarde ? Ces images filmées au téléphone par des touristes ou des promeneurs ne sont pas vues au moment de leur enregistrement et ne sont peut-être d’ailleurs pas destinées à être revues, obéissant à la seule pulsion scopique. Une expérience familière avec ces téléphones mais aussi avec les petites caméras numériques consiste à effacer des images sans avoir pris le temps de les regarder. L’enregistrement n’est plus soumis à l’impératif de l’archive. Un autre point a retenu mon attention : c’est le rapport qu’entretiennent les outils techniques avec le monde du handicap. C’est le cas du téléphone inventé par Alexander Graham Bell, chargé de l’enseignement des sourds, en quête d’une éventuelle prothèse auditive. Les inventions audiovisuelles comme le téléphone ou le cinéma dialoguent avec l’histoire des projets pédagogiques liés à la cécité ou à la surdité. C’est un chapitre non-écrit de l’histoire du cinéma. Le téléphone mobile apparaît à cet égard comme un bâton d’aveugle qui favorise un regard tactile, du bout des doigts. Fort de cette observation, j’ai souhaité mettre en relation le mobile avec un texte de Diderot qui me fascine depuis longtemps : sa Lettre sur les aveugles. Fermer les yeux pour voir est la première leçon du cinéma.


PF : Des extraits de ce texte sont prononcés par une voix de synthèse. Le rythme est très spécial et le ton si impersonnel que l’on rencontre des difficultés à comprendre le propos. Il s’agit de ce phénomène dont vous parliez tout à l’heure : le processus d’effacement. Visible Speech nous met également face à des images très énigmatiques et qui interviennent sous des formes différentes tout au long de votre film : l’homme aux yeux bandés qui tente de lire à travers une loupe un livre en braille. Cette image semble extrêmement riche de sens, pour autant, elle ne se déchiffre pas tout à fait, elle demeure mystérieuse. Pouvez-vous nous en dire plus ?

EB : Je dois vous dire que je ne connais pas moi-même le sens de cette image. Ce qui m’intéresse, c’est de créer des courts-circuits, de produire des images qui soient de purs paradoxes. L’idée de ce film était d’emprunter le ton d’un documentaire scientifique un peu curieux sur le monde des aveugles avec une voix off neutre et des images scientifiques (des représentations de neurones et diverses machines physiques) puis d’insérer peu à peu au cours du film des éléments étrangers qui viennent troubler le discours. D’où la présence d’une seconde voix off en anglais qui nous explique l’histoire du visible speech : une méthode d’écriture phonétique destinée notamment aux sourds, inventée par Melville Graham Bell, le père de l’inventeur du téléphone. Même si le film obéit à une logique forte, les liens ne doivent pas sauter aux yeux. Au contraire. Faire lire la Lettre sur les aveugles par une voix de synthèse produit un premier court-circuit à la limite de la redondance. J’ai essayé aussi de jouer sur les mots et les accents. Par exemple, en filmant l’ombre de cette porte dans le train sur laquelle on peut lire, inversée, l’inscription : « porte donnant sur la voie ». Tout d’un coup, le X et le E s’échangent dans l’esprit du spectateur. Ce plan autorise une traversée du miroir. Il y a également l’image du petit garçon qui joue du piano les yeux bandés. C’est une citation de la représentation célèbre de Mozart enfant. Au final, différents thèmes se croisent, dialoguent, se répondent et finissent par produire des images dont je n’ai plus toutes les clés. Regarder du braille avec une loupe reste une proposition absurde qui ne fait que renvoyer pour moi à l’énigme qu’elle suscite.


PF : Parmi les différences significatives entre vos deux films faits avec téléphone mobile vidéo, on note l’intrusion progressive de l’intime. Dans Visible Speech apparaissent en effet à l’image votre fils et votre mère que vous annoncez comme tels grâce à des phrases, comme des sortes de cartons insérés dans le film.

EB : Cette irruption de l’intime dans l’image est directement liée au téléphone. Le fait qu’il soit toujours présent dans notre poche, que l’on puisse filmer à n’importe quel moment, n’importe où, nous entraîne naturellement sur la voie de la chronique et du film de famille. J’ai également eu le désir de réaliser, au même titre qu’un documentaire scientifique trouble, un film qui mélange les registres, un « film scientifique de famille », si je puis dire. Je remarque que ces questions de prothèse, de supplément nous racontent une histoire fortement œdipienne. C’est Antigone, sa fille, qui accompagne Œdipe aveugle. D’où le lien qui s’établit entre ma mère malade, mon fils qui joue de la flûte les yeux bandés et moi qui fais le film. On se retrouve rapidement dans des situations quelque peu surdéterminées. Mon fils s’est beaucoup amusé à jouer les yeux bandés ses exercices de flûte devant la caméra. Pour ma part, en le filmant ainsi, j’étais assez ému. Il est toujours troublant de bander les yeux d’un modèle ou d’un comédien. Le geste est loin d’être innocent, il emporte avec lui sa part de violence.


PF : Vous enseignez à l’École nationale supérieure d’art de Bourges, et vous avez cette année souhaité confronter vos élèves à ce nouvel objet qu’est le téléphone mobile vidéo. Que pouvez-vous nous dire de cette expérience ?

EB : S’inspirer de la Lettre sur les aveugles de Diderot et se filmer les yeux bandés révèlent une prédilection accusée pour le motif de l’obstacle. Le cinéma est une discipline assez contraignante, et je crois beaucoup à une certaine vertu de la retenue. Je crois en revanche assez peu à l’immédiateté. En même temps, par goût du paradoxe, je suis très excité par l’expérience nouvelle qu’offrent ces outils d’inspiration démocratique, comme le téléphone, qui supposent une levée des contraintes, même si c’est en partie un leurre. Force est de constater que le téléphone nécessite dans son usage, contrairement à l’idéologie qui lui est associée (disponibilité, immédiateté, création partagée), une forte distance critique. La grande maniabilité de l’objet, la facilité avec laquelle les images sont faites, la totale automation des données techniques sont des trompe-l’œil. Les étudiants ont enregistré beaucoup d’images sans avoir souvent d’idée préalable en tête. Or, sans écriture, sans projet, l’expérience peut s’avérer assez décevante. C’est ce qui s’est passé. Il leur a manqué un véritable temps de réflexion pour médiatiser leur relation avec le téléphone.


PF : Il arrive en effet que l’on se retrouve avec tout un tas de rushes sans savoir ce que l’on va en faire, sans savoir même s’ils sont utilisables.

EB : Oui, bien sûr, mais ce double mouvement peut être très productif. La déflagration entre un projet assez concerté au départ, de nature théorique ou abstraite, et une grande profusion d’images, prises à la volée, au fil des jours, peut être une surprise. Ce fut le cas pour Visible Speech. Je souhaitais travailler sur l’usage du téléphone dans la communauté sourde, la possibilité pour les sourds de signer sur l’écran du mobile. Mais l’expérience quotidienne l’a emporté, les idées ont subi une torsion. Du coup, j’ai conservé le propos théorique de départ (la relation entre l’image et le handicap), mais en le confrontant à une expérience plus intime. Le film s’est fait par à-coups, à tâtons presque, au jour le jour, et c’est, je crois, pour cette raison qu’il ressortit également au « film de famille ».
L’écriture filmique avec un téléphone mobile est assez proche du traitement de texte. On écrit quelques propositions, quelques idées frappantes. On rajoute chaque jour une phrase ou deux, on reprend, on redresse la formulation d’une idée, puis tout à coup on s’aperçoit que l’ensemble a pris forme. Mon film s’est construit de cette manière, par petites séquences successives, de proche en proche. On filme comme on écrit, par grappes de mots, d’images ou de sons, qui forment soudain, après une lente préparation, un précipité. Cette pratique me semble propre au téléphone. On ne procède pas de la même manière avec les autres caméras, y compris avec une mini-DV. D’abord parce qu’il s’agit aussi d’un téléphone au sens ordinaire, il ne faut pas l’oublier, avec lequel on communique, sur lequel on consulte ses e-mails, chaque jour. Cette pluralité de fonctions ne cesse de surprendre. Et c’est aussi, curieusement, une nouvelle caméra. Ce n’est pas seulement une extension du téléphone, c’est aussi une vraie caméra avec laquelle je retrouve certains plaisirs du Super-8 : la qualité picturale de l’image, le goût des formes hybrides, le transfert sur un support plus noble, etc. Pour autant, je ne suis pas du tout sûr de son avenir comme outil de création. Si je choisis aujourd’hui de réaliser un film avec le téléphone, c’est pour réfléchir la relation que j’entretiens avec lui. Mes deux films réalisés avec le téléphone sont deux essais filmés, le téléphone favorise cette forme.


PF : Selon-vous, est-ce le téléphone qui induit cela ou le dispositif du festival Pocket Films ?

EB : La proposition du Festival est très excitante puisqu’elle relève du défi. On a envie d’être le plus pertinent possible, de trouver les points de vue les plus ingénieux, les propositions les plus radicales. Je crois toutefois, au-delà de cette émulation de circonstance, à la singularité de l’outil comme moteur. Il me semble qu’un film évoque toujours, d’une manière ou d’une autre, l’objet qui le fabrique. Raoul Ruiz rappelait dans sa Poétique du cinéma que « c’est le type d’image qu’on produit qui détermine la narration et non le contraire ». Si, par exemple, je réalise un film avec mon appareil photo numérique (c’est l’une de mes tentations), il réfléchira forcément, sans même que le projet soit explicite, l’écart ténu, de plus en plus fragile d’ailleurs, entre l’image en mouvement et l’image fixe. L’outil de communication qu’est le téléphone est forcément présent dans les films qu’il produit. Il se peut, bien sûr, que la situation évolue, que cet objet soit banalisé d’ici quelques années et que son usage perde dès lors son caractère réflexif.


PF : Possédez-vous, vous-même, un téléphone mobile caméra ?

EB : Non, je n’en ai pas. Ce qui me plaît dans votre démarche de festival, c’est votre rôle de producteurs. J’éprouve toujours la nécessité d’un tiers pour réaliser un film. Si j’avais mon propre téléphone, je filmerais assurément beaucoup de séquences mais je ne réaliserais pas forcément un film. Pour qu’un film naisse et s’élabore, il faut que quelqu’un le désire, souhaite le voir, s’implique dans son financement, d’une manière ou d’une autre. Je ne peux pas réaliser un film qui repose sur le seul face-à-face entre moi et l’outil. Un tiers est nécessaire : il occupe déjà la place d’un futur spectateur.


PF : Il arrive en effet qu’après avoir filmé des images avec son téléphone, on se demande pour qui, et pour quoi l’on fait ça.

EB : Dans la Parole Électrique, j’ai tenté d’inventer un tiers en ne filmant que des spectateurs, c’est-à-dire des modèles qui regardent leur écran de mobile. Ils regardent déjà le film, en quelque sorte. Dans Visible Speech, j’ai imaginé un spectateur aveugle. La question du spectateur est délicate. C’est une question dont nous avons beaucoup parlé avec mes étudiants. Ils ont commencé par filmer de nombreuses séquences, très courtes, qu’ils s’envoyaient par téléphone, comme un jeu. Mais chaque étudiant ne représentait pas vraiment un spectateur pour l’autre. La stricte symétrie de leur correspondance, la proximité entre eux, la complaisance parfois, inévitable, ont empêché la construction d’un tiers. C’est cela qui fut le plus difficile. Un téléphone ordinaire suppose un destinataire. À qui s’adresser en filmant ? Une des étudiantes a réalisé des petits saynètes où elle joue du piano, en play-back, grotesquement déguisée. Les séquences sont assez drôles. Elle a tourné ses films dans la maison de ses parents. C’est sa mère qui actionnait la musique et le téléphone. À qui s’adressent ces jeux ? À sa mère qui en fut la première spectatrice ? La question en suspens reste pour elle, au moment du montage, celle de l’adresse.


PF : Quelles autres caractéristiques du téléphone mobile vidéo ont retenu votre attention ?

EB : Il est très intéressant pour un cinéaste de réfléchir aux nouvelles conditions de production des images. Le téléphone nous y invite. Que signifie le fait que la majorité des images soient aujourd’hui produites sans sujet ? Je pense aux images automatiques produites par les caméras de surveillance, mais aussi à la masse d’images éphémères réalisées avec les téléphones, ne relevant d’aucune subjectivité réelle, aux clichés touristiques, etc. Le regard n’est plus assujetti. Il ne renvoie plus à un sujet. La machine regarde, en un sens. Or le cinéma s’est construit sur l’importance du point de vue et la primauté du regard. Aujourd’hui, le cinéaste inscrit d’emblée son regard dans le champ d’une réalité nouvelle : le sujet qui filme a disparu, les images sont soumises à des dispositif automatiques, la notion même de mise en scène s’est déplacée. Je ne suis plus certain, à cet égard, que le terme cinéma recouvre encore le même territoire qu’auparavant. Beaucoup de cinéastes réfléchissent à ces questions dans leurs films. Je pense à David Lynch ou Naomi Kawase, pour citer des expériences et des économies dissemblables. Ou au film de Lars von Trier, Dancer in the Dark, qui présente à cet égard la clarté d’un théorème. Le point de vue est totalement disséminé : certaines scènes sont filmées par cent caméras, les jump-cuts sont innombrables, on ne cesse de passer d’un registre à l’autre (de la comédie musicale au mélodrame). Or, que nous raconte ce film ? Une histoire de cécité et d’opérations nécessaires pour retrouver la vue.
Ces téléphones sont comme des petites caméras de surveillance, n’est-ce pas ? La surveillance mutuelle est totale. Le regard cinématographique, défini selon une certaine tradition critique par la place de l’auteur et le souci de l’impératif moral, s’est éclipsé au profit d’une dissémination sans sujet. Il me semble qu’il faut inventer de nouveaux films à l’intérieur de cette dissémination des points de vue sans chercher à restaurer la subjectivité. D’où le rôle de l’essai pour mieux comprendre la nature des images, le choix de l’expérimentation, de la forme courte, de l’adresse, etc. Cette situation nouvelle, quoique paradoxale, me semble plutôt libératrice. Dès lors je prête le téléphone à mes étudiants, j’incite chacun autour de moi à réaliser un film, me voici devenu un vrai démocrate (rires).

Paris, juillet 2006


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Lire Notes à propos de La Parole Électrique, un texte d’Érik Bullot.
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